Lecz Blake
nigdy nie stworzył niczego co choćby w zarysie przypominało taki obraz.
Zadowalało go mówienie i pisanie o swych pejzażach wizjach i
koncentrowanie się w malarstwie na Cherubinach.
Co jest prawdą indywidualnego artysty, może być i prawdą całej szkoły.
Wiele jest rzeczy, których doświadczają ludzie, ale ich nie wyrażają, lub
też wyrażają tylko w jednej dziedzinie swej twórczości. W innych jeszcze
przypadkach będą je wyrażać w sposób nie mający widocznego
pokrewieństwa z pierwotnym doświadczeniem. Na temat tego ostatniego
dr A. K. Coomaraswamy ma do powiedzenia kilka interesujących rzeczy
związanych z mistyczną sztuką Dalekiego Wschodu — sztuką, w której
"nie da się oddzielić znaczenia od oznaczonego" oraz "nie odczuwa się żadnej różnicy między tym czym rzecz jest, a tym co oznacza".
Najlepszym przykładem takiej sztuki mistycznej jest inspirowane przez
Zeń pejzażowe malarstwo w Chinach epoki Sung i odradzające się w
Japonii cztery stulecia później. Indie i Bliski Wschód nie posiadają
mistycznego krajobrazu, choć są jego ekwiwalenty — „Malarstwo
Vaisnava, poezja i muzyka hinduska, gdzie tematem jest miłość
seksualna; oraz poezja i muzyka Sufich w Persji, które są hymnami
uwznioślenia".5
"Łóżko", jak to krótko ujmuje włoskie przysłowie, "jest operą dla biednych".
Podobnie seks jest hinduskim Sung, a wino perskim Impresjonizmem.
Powodem jest, oczywiście to, że doświadczenie seksualnej jedności oraz
wytrącenie z powszedniości graniczą z tą esenc-jonalną innością
charakteryzującą wszystkie wizje, wraz z wizjami krajobrazów.
Jeśli kiedykolwiek ludzie znajdowali zadowolenie w pewnym rodzaju
aktywności, to można przypuszczać, że w okresach gdy ustawała ta
przyjemna czynność musiał powstawać jakiś jej ekwiwalent. W
średniowieczu, na przykład, umysły ludzkie były zaabsorbowane w prawie
maniakalny sposób słowami i symbolami. Wszystko w naturze było
błyskawicznie rozpoznawane jako konkretna ilustracja poglądu
sformułowanego w którejś z ksiąg lub legend uważanych za święte.
Wszelako w innych okresach historii ludzie odkrywali głębokie
zadowolenie w rozpoznawaniu autonomicznej odmienności natury, wraz z
wieloma aspektami natury człowieka. Doświadczenie tej odmienności
wyrażało się kategoriami sztuki, religii lub nauki. Spytajmy co było
średniowiecznym ekwiwalentem Constable'a i ekologii, zastygłego w
bezruchu ptaka i Eleusis, mikroskopu i rytuałów dionizyjskich oraz
japońskiego haiku? Mogły to być, przypuszczam, saturnalia na jednej szali
wagi, a mistyczne doświadczenia na drugiej. Ostatki, majówki, karnawały
— wszystko to pozwalało na dokładne przeżywanie zwierzęcej
odmienności, jaka zalega w identyczności osobistej i społecznej. Żarliwa
kontemplacja odsłaniała inną jeszcze odmienność boskiej nie-jaźni. I
gdzieś pomiędzy dwiema skrajnościami istniało doświadczenie wizyjne
oraz sztuka przybliżająca wizje, przy pomocy której próbowano uchwycić i
ożywiać te doświadczenia — sztuka jubilerska, sztuka witrażysty, tkacza
gobelinów, malarza, poety i muzyka.
Mimo, że w Historii Naturalnej nie było niczego poza zbiorem straszliwie
moralistycznych symboli, to jednak wbrew teologii, która zamiast brać
słowa za znaki rzeczy traktowała rzeczy i zdarzenia jako znaki słów
biblijnych lub arystotelesowskich, nasi przodkowie pozostawali relatywnie
zdrowi. Dokonywali tego wyczynu dzięki okresowym ucieczkom z
ciasnego więzienia ich nachalnie racjonalistycznej filozofii, ich
antropomorficznej, autorytarnej i nie-doświadczalnej nauki, ich aż nadto
wyartykułowanej religii w poza-słowny, inny niż ludzki świat, zamieszkały
przez ich instynkty, przez wizyjną faunę antypodów umysłu, a przede
wszystkim, zamieszkały przez Ducha.
Od tej obszernej, ale koniecznej dygresji powróćmy do szczególnego
przypadku, który rozważaliśmy wcześniej. Krajobrazy Jak widzieliśmy, są
typową cechą doświadczenia wizyjnego. Opisy wizyjnych pejzaży
pojawiają się w starożytnej literaturze obyczajowej i religijnej, lecz
malarstwo pejzażowe nie pojawiało się aż do stosunkowo niedawnych