Opowiedzieć o procesie twórczym
Autor nie powinien interpretować. Ale może opowiedzieć, dlaczego i jak pisał. Dzieła poświęcone poetyce nie zawsze pomagają zrozumieć utwory, o których traktują, pomagają natomiast zrozumieć, jak rozwiązuje się ten techniczny problem, jakim jest akt twórczy.
Poe, snując rozważania o filozofii kompozycji, opowiada, jak pisał Kruka. Nie mówi nam, jak powinniśmy utwór odczytać, lecz jakie zadania sobie postawił, by uzyskać określony rezultat poetycki. A rezultat poetycki zdefiniowałbym jako zdolność tekstu do prowokowania ciągle nowych interpretacji, nie wyczerpujących się nigdy do końca.
Każdy, kto pisze (maluje albo rzeźbi, albo komponuje muzykę), wie, co czyni i ile go to kosztuje. Wie, że musi rozwiązać pewien problem. Może zdarzyć się, że dane wyjściowe są niejasne, zmienne, obsesyjne, że są ledwie kaprysem albo wspomnieniem. Ale później problem trzeba rozwiązać siedząc za biurkiem, badając materię, nad którą się pracuje — materię, która ujawnia rządzące nią prawa naturalne, ale jednocześnie niesie z sobą wspomnienie kultury, jaką jest brzemienna (echo intertekstualne).
Kiedy autor powiada, że pracował w porywie natchnienia, kłamie. Genius is twenty per cent inspiration and eighty per cent perspiration.
Nie pamiętam już, o jakim swoim sławnym wierszu Lamartine pisze, że narodził się od ręki, pewnej burzliwej nocy spędzonej w lesie. Kiedy poeta umarł, odnaleziono rękopisy z poprawkami i wariantami i stwierdzono, że był to być może najbardziej „wypracowany” wiersz w całej literaturze francuskiej.
Kiedy pisarz (albo artysta w ogólności) mówi, że pracował nie myśląc o regułach procesu twórczego, chce tylko powiedzieć, że pracował nie wiedząc, iż zna owe reguły. Dziecko mówi świetnie macierzystym językiem, ale nie umiałoby zapisać jego gramatyki. Lecz nie tylko gramatyk zna reguły języka, gdyż dziecko również zna je doskonale, choć sobie tego nie uświadamia. Gramatyk to po prostu ktoś, kto wie, dlaczego i jak dziecko zna język.
Opowiedzieć, jak się pisało, nie jest tym samym, co dowieść, że się pisało „dobrze”. Poe powiedział, że „czym innym jest rezultat twórczy, a czym innym znajomość procesu twórczego”. Kiedy Kandinsky albo Klee opowiadają nam, jak malują, nie mówią, czy jeden z nich jest lepszy od drugiego. Kiedy Michał Anioł mówi nam, że rzeźbić to wyzwalać od nadmiaru posąg wpisany już w kamień, nie mówi nam, czy Pietŕ w Watykanie jest lepsza od Piety Rondanini. Zdarza się, że stronice najwięcej mówiące o procesie twórczym piszą artyści pomniejsi, którzy uzyskiwali rezultaty skromniejsze, ale umieli snuć refleksję o tym, jak tworzyli. To Vasari, Horatio Greenough, Aaron Copland...
Oczywiście średniowiecze
Napisałem powieść, ponieważ na to właśnie miałem chęć. Sądzę, że jest to wystarczający powód, żeby przystąpić do opowiadania. Człowiek jest z natury swej zwierzęciem opowiadającym. Zacząłem pisać w marcu 1978 roku, wychodząc od pomysłu w stadium zalążkowym. Miałem ochotę otruć mnicha. Wydaje mi się, że powieść rodzi się z tego rodzaju pomysłów, a reszta to miąższ, który dorzuca się po drodze. Najpierw potrzebny jest pomysł. Odnalazłem później opatrzony datą 1975 roku zeszyt zawierający listę mnichów jakiegoś bliżej nie określonego klasztoru. I to wszystko. Zacząłem od lektury Traité des poisons Orfili — który kupiłem dwadzieścia lat wcześniej u bukinisty nad Sekwaną jedynie z wierności wobec Huysmansa (Lŕ-bas). Ponieważ żadna z trucizn nie zadowoliła mnie całkowicie, poprosiłem znajomego biologa, by doradził mi środek farmakologiczny, który miałby określone właściwości (byłby wchłaniany do organizmu przez skórę, kiedy się bierze coś do ręki). Natychmiast zniszczyłem list z odpowiedzią, że nie zna satysfakcjonującej mnie trucizny — ponieważ byłby to dokument, który przeczytany w innym kontekście, mógłby zaprowadzić człowieka na szubienicę.